Sobre el engaño

Si en nuestro primer acercamiento constatamos que la fascinación de Mve (su “atracción irresistible”) provienen del acento en las cualidades de la materia fotografiada, en este segundo apartado evaluaremos el segundo pilar o fuerza de la fascinación, esto es, su cualidad de “engaño”, de ‘señuelo’ o ‘trampa’, una condición que para el campo retratístico del siglo XX resultará provechoso al posibilitar nuevas formas y modos de recepción de este género. En efecto, el engaño presente en esta fotografía nos conduce a problemáticas plenamente modernas como es la crítica a la visualidad hegemónica y la autonomía retratística. Será a partir de esta segunda dimensión de la fascinación, el “engaño”, como encontraremos un carácter crítico en Mve que resultará más claro en los desdoblamientos de esta fotografía: la obra de Virginia Oldoini, Claude Cahun y Catherine Opie, fotógrafas que demuestran la insurgencia que puede surgir del “engaño” retratístico.

Engaño e identidad reformulada

¿De qué hablamos al referirnos al “engaño” de Mve? Consideramos que la trampa de esta fotografía reside en presentarse como un retrato sin llegar a serlo del todo, o quizá siendo algo más. Así, cabe preguntarse ¿Es Mve únicamente un retrato? podríamos señalar, al menos en este punto, que comparte su metodología de producción.

En efecto, para realizar esta fotografía de espaldas, el vizconde Onésipe Aguado tuvo que disponer un fondo, poner atención a la luz, tener frente a sí a una paciente modelo, cuidar su pose y el encuadre. Esto sin considerar el proceso técnico, la preparación de la placa de vidrio (el negativo de la fotografía) para que, a partir de este, en contacto directo, se imprimiera la imagen en donde aparecerá la cuidadosa composición de la toilette. ¿Basta este largo proceso para hacer de una imagen un retrato?

De nuevo, es difícil decidirnos inmediatamente pues en Mve están ausentes las características dominantes del género: la frontalidad y un nombre. Sobre la primera condición, la investigadora Shearer West señala que “el retrato (…) representa el ‘frente’ de una persona, su gesto, expresión y modales, de tal manera distintiva (…) Estos signos externos han continuado siendo cruciales para los retratistas” (1). Sin embargo, son estos “cruciales signos externos” de la frontalidad y el rostro de los que se prescinde en esta fotografía.

La capacidad de identificación a partir de un nombre también será importante para la autora pues señala que “usualmente un retrato es una obra de arte que representa una individualidad única”36, y como tal intenta eludir la ambigüedad: “(…) en contraste con el modelo (de taller), la identidad del modelo (del retrato) es fundamental (…). Se podría decir que los retratos se produjeron con el modelo como tema principal, más que como una herramienta o accesorio”37.

Si atendemos a estos dos aspectos tradicionales del retrato (frontalidad y nombre), veremos que su condición general es su principio de individuación, esto es, su búsqueda de caracterización identitaria e irreductible del/la modelo. Sin embargo, en Mve, sin “signos frontales” y sin nombre, este principio de individuación constitutivo de lo retratístico resulta justamente “accesorio”. Así, la duda permanece, ¿bajo qué tipología debemos ubicar Mve? Evidentemente, las formas de producción de individuación e identidad se transformarán según la época y según la interpretación del artista. En esta variabilidad insiste Joanna Woodall, quien considera que, en la práctica retratística, estas importantes nociones se transformarán con las teorías sobre la naturaleza de los sujetos. Señala la investigadora: “(…) la historia del retrato está estrechamente relacionada con los cambios en las creencias sobre la naturaleza de la identidad personal y con las ideas sobre qué aspectos de la identidad son apropiados o susceptibles de ser retratados”38. Si la representación retratística está atravesada por la concepción cambiante de los sujetos, como señala la autora, queda claro que ésta no podrá ser estática, sino que su gramática y su sentido podrán reformularse como ocurrirá a finales del XIX en el ámbito de la pintura.

Será una exploración de la subjetividad lo que fundamenta, siguiendo a Woodall, la teoría y la práctica del retrato moderno. En el disenso frente a la objetividad e identidad única, la imagen se vuelve una oportunidad para hablar de la “(…) intimidad vivida entre pintor y modelo, que se reproduce imaginativamente en la relación del espectador con la pintura.” Bajo esta consideración, el retratista tendrá mayor conciencia de la naturaleza colaborativa de su quehacer por lo que “la distinción entre retratista y modelo (…) se volvió menos clara, desafiando la política normal de la transacción retratística” 39. Bajo esta nueva formulación del retrato, la autora sitúa a Édouard Manet (1832 -1883), por sus exploraciones subjetivistas, como ocurre en Un bar del Folies-Bergères (fig. 9), donde el principio de individuación importa menos que la presencia simultánea de interioridades entre modelo, artista y receptor.

Según esta perspectiva, las rupturas con las noción de identidad y con sus elementos asociados (frontalidad, nombre) deben ser situadas a finales de siglo XIX en el territorio de la pintura; sin embargo, parece que la reformulación de las condiciones generales del retrato son anticipadas por Mve tan temprano como 1862 desde el ámbito de la fotografía. De esta manera, encontraríamos en Mve un “espíritu de vanguardia” doble que no solo rompe con los aspectos dominantes del retrato occidental sino con los supuestos objetivistas de la fotografía de su tiempo:

Como se ve, la identidad y la individuación del retratado parecían estar garantizadas por la claridad y distinción de la imagen fotográfica. Sin embargo, no obstante, este furor por la supuesta transparencia del nuevo medio41 (que no deja de ser criticada por autores como Baudelaire (2), Mve pareciera contravenir el entusiasmo ingenuo e inaugurar otras posibilidades y sentidos de la representación incluso antes que las visualidades vanguardistas de la pintura.

Debido a esta doble renuncia (a los principios del retrato y a los de la fotografía), parece más pertinente situar Mve dentro de obras experimentales del siglo XX que dentro del corpus de la fotografía de mediados del siglo XIX. En Mve como ocurrirá con los artistas de vanguardia, existe una toma de conciencia sobre los límites y posibilidades de la representación, por lo que el retrato se convierte en una vía emancipadora para pensar la identidad personal. Así, en esta tipología nueva que nos propone el “engaño” de Mve, el retrato dejará de ser un espejo y podrá convertirse en un espacio de exploración de las subjetividades involucradas en la obra: fotógrafo, receptores y modelo. Valdrá la pena considerar esta última subjetividad, la de la modelo, pues, como veremos a partir de Castiglione, la “pre-vanguardia” de Mve no deja de lado la voluntad de la modelo, una presencia fundamental que había sido desplazada históricamente en el contrato retratístico. La incidencia de la modelo es, consideramos, el elemento que encauza la perspectiva anómala y reformula la “política normal de transacción del retrato” al hacerla más igualitaria de manera que Mve se vuelve más que un simple retrato de identificación, una anticipación decimonónica de la revolución visual y cultural de la modernidad.

De esta manera, el “engaño” de Mve, la segunda fuerza de la fascinación consiste en presentarse y realizarse como si se tratara de un retrato fotográfico de su tiempo siendo que esconde sus impulsos de revolución visual vanguardista pues esta fotografía es más una aseveración desorientadora á la Magritte: “Esto no es (solo) un retrato”, señalaría Mve, sino valgo más complejo y necesario para la época: la búsqueda por instaurar la dimensión dialéctica y ética de la imagen retratística.

El engaño fotográfico en Castiglione

En este apartado situaremos la segunda dimensión de la fascinación, el ‘engaño’ sobre la transparencia del retrato fotográfico, a partir del contexto de emancipaciones e “insurgencias retratísticas” posibilitado por la primera oleada de feminismo en Europa. De esta manera, el “engaño” fascinante de Mve abrirá la posibilidad para ser pensada como anticipación de las vanguardias de inicios del siglo XX. Para realizar esta lectura nos apoyaremos en las analogías que Mve guarda con la práctica retratística de la condesa de Castiglione (1837- 1899), contemporánea al vizconde Aguado y a su modelo. Será a partir de estas piezas fotográficas de poses y personajes “engañosos” como observamos la inusitada participación de la modelo en el retrato.

En efecto, el trabajo fotográfico de Virginia Oldoini, Condesa de Castiglione, da cuenta de que esta perspectiva de espaldas que “miente” sobre su cualidad de retrato resulta el signo de una paulatina autonomía de la modelo y señala su participación en la dinámica creativa del retrato. Esta novedosa condición genera una visualidad extraordinaria que replanteará el absolutismo icónico masculino que, según Anne Higonnet, limitó la representación femenina del siglo XIX.

Tanto la visualidad “engañosa” de Mve como la de las fotografías de Castiglione, se sitúan en un contexto de luchas por la auto representación características de una parte del siglo XIX. Sin embargo, en el caso de estas dos prácticas fotografías, la búsqueda por la autonomía se da en la forma de una exploración de lo cotidiano como ocurre con la representación del arreglo personal. Estamos frente a un tipo de subversión desde lo doméstico que no deja de tener sus correlatos en el campo de la pintura: “mientras (Víctor) Hugo imaginaba castillos góticos y paisajes fantásticos, ella (Adéle Hugo) realizaba retratos de sus hijos” 46. En el espíritu de Adéle Hugo debemos entender el de Mve y el de Castiglione, se trata de un impulso compartido por generar imágenes minoritarias (“engañosas”) que se oponen a la jerarquía de la representación occidental.

Nacida en La Toscana, la condesa de Castiglione se instala en París a mediados de siglo en busca del apoyo político de Napoleón III, el cual será fundamental para la unificación italiana47. Este trabajo de seducción política será tan importante como su obra visual: cerca de cuatrocientas fotografías, conservadas en el Met, en las que, a través de poses y títulos engañosos, reformula los presupuestos del retrato al romper con el principio de individuación. Antes que la transparencia identitaria, con Castiglione observamos personajes, retoques o intervenciones pictóricas (como ocurre en fig.10), esto es, elementos que trastocan la fidelidad fotográfica y afirman la praxis autónoma de la mujer dentro del retrato. El “engaño” en estas fotografías, como parece ocurrir en Mve, reside en que dan primacía a la apariencia sobre la identidad, a la variabilidad y la metamorfosis del cuerpo sobre una sustancia inmutable y asequible. Así ocurre en la fig. 11., donde la toilette y su fascinación material son más importantes que todo principio de individuación. Se trata de algo como retratos corporales, carentes de mirada e identidad fija, obras que se crean con la clara conciencia del engaño sobre los espectadores.

Tanto Mve como Castiglione no parecen estar interesadas en una imagen que se vuelva el “archivo” honorífico de una personalidad, sino que su práctica fotográfica busca ser una exaltación de sí para producir un puente afectivo con el receptor. En estas obras, donde la modelo tiene mayor control sobre el proceso retratístico, se involucra la voluntad y los deseos por lo que pueden pensarse como un regalo de una voluntad libre a otra. Esto es, como una relación con el receptor de la imagen que parece replicar la acción de regalar un mechón de cabello48, frecuente en la época. De manera que tanto en Mve como en Castiglione, nos encontramos frente a piezas visuales donde se pone en juego las expectativas, los afectos y los deseos, una dimensión compleja que rebasa el principio de individuación tradicional.

En las obras fotográficas de Castiglione, los “engaños” sobre la identidad y sobre la cualidad de retrato son signos de la Nueva Mujer que nace en el siglo XIX, una mujer que en el retrato gestiona las formas de auto representación con lo que se produce una Nueva iconología de lo femenino, imágenes que parecerán anómalas, impensables dentro de los paradigmas tradicionales. Es esta participación, este involucramiento con la generación de la imagen de sí, la que será fundamental en obras de artistas mujeres del siglo XX, obras retratísticas que profundizan el engaño y muestran la “insurgencia visual” que puede emerger del gesto de dar la espalda a la trasparencia tal como ocurre en los retratos de Claude Cahun (1894-1954) y Catherine Opie, dos fotógrafas lejanas en el tiempo, pero que retoman formas del engaño presentes en Mve.