¿Con qué operaciones Mve puede generar una fascinación continuada en el tiempo? ¿Dónde podemos localizar esa primera fuente de su perduración? Comenzaremos en este apartado con el primer umbral de la fotografía, con lo que nos muestra en una primera inmediación. De esta manera, nos percatamos que en la atención a la materialidad de esta imagen reside la primera fuente de la fascinación, su fuerza de “atracción irresistible”.
En efecto, si hay algo que se muestra abiertamente en este retrato que puede parecer “opaco” o quizá “hermético” debido a la carencia de rostro, es el meticuloso trabajo formal de la toma, la cuidadosa exposición de la luz que detalla –hasta donde lo permite un calotipo a mediados del XIX– la volumetría de la figura y la extensión del fondo. Así, lo que queda claro en este retrato donde se oculta el rostro no es una fisonomía particular, sino una inusitada apuesta por las posibilidades afectivas y efectivas de la imagen fotográfica, una búsqueda por generar fascinación visual.
Quizá por eso Mve se trata de una fotografía que busca la desorientación, tender a los espectadores una elaborada trampa de materialidades fascinantes alrededor de un peinado y que dada la opacidad premeditada, Mve se vuelve síntesis de todo deseo sin respuesta, la presencia de una duda permanente. De esta manera, más allá de un retrato, parece que Mve es una imagen elusiva, una aporía, pues no sabemos exactamente su relación con el espectador: ¿Es un rechazo a la mirada? ¿Es una invitación? ¿Una delicada afirmación que desmiente la obturación de una espalda?
La fascinación también emerge de ese fondo plano iluminado teatralmente en el perímetro del peinado, se trata de un contorno lumínico que enmarca la cabellera como si ésta fuera el centro y origen de la imagen, una simetría perfecta ante la cual los demás elementos de la fotografía parecen gravitar y rendirse. En efecto, en Mve parece que el peinado, en lugar de ser solo una forma capilar, se trata de una fuerza, de un sortilegio invocado por la oscuridad de la cabellera ---9---.
La preeminencia del peinado en esta fotografía resulta evidente, y quizá por eso es una imagen recurrente incluso en el poema Nu)n(ca del escritor mexicano Luigi Amara que retoma Mve como el centro de su discurso. En esta pieza textual el cabello trasciende su condición deficitaria del cuerpo y se transforma en una fuerza natural, en maelstrom, en torbellino marítimo que se activa al desatarse, al caer como “Niágara negro” sobre una espalda descubierta. En efecto, Mve nos da oportunidad de reflexionar sobre la tensión entre arreglar el cabello, componerlo y trenzarlo cuidadosamente para el momento de su exhibición pública, y el momento privado de su liberación con las veloces operaciones de la mano para desanudarlo, la abdicación de su fausto sobre los hombros, ese desastre instantáneo y silencioso que preludia la fotografía del vizconde.
Podríamos considerar, por tanto, que en Mve la composición más significativa no se encuentra en la dinámica entre figura y fondo, sino en la capacidad que tiene la materialidad para producir fascinación, “atracción irresistible” en los receptores. Así, queda claro que Mve no es un retrato como cualquier otro de la época, una imagen subsumida en el paradigma de la identificación rostro-nombre, sino que ante la imagen estamos frente a algo más: una pieza visual ideada con conciencia de la materia como surtidor de la experiencia estética.
Intentaremos en lo sucesivo dar cuenta de las condiciones de posibilidad de este retrato, indagar cuáles fueron las condiciones que hicieron que la fotografía renunciara a la claridad conceptual para volverse un medio potenciador de la experiencia sensible. Intentaremos también explorar lo que esta renuncia fotográfica tiene que decirnos sobre Mve, su medio cultural y, con ello, sobre nosotros mismos
Atracción como sistema
Las reflexiones sobre la cabellera y sobre el peinado que encontramos en las dos citas de Lola Montez y Théophile Gautier, y que bien parecieran referirse a la estilización capilar de Mve, no resultan expresiones inconexas con las prácticas cotidianas de la época. Por lo contrario, como veremos más tarde, se integran a un conjunto de fenómenos mucho más amplio que podríamos denominar el “sistema del glamur” o de la moda13, un sistema de la “atracción” material imprescindible y característico de la Francia del siglo XIX.
En efecto, toda consideración sobre la moda o sobre los peinados de mediados de siglo supone una reflexión sobre el ambiente en el que se inscriben, una inmersión a esa amplia trama de conceptos, prácticas, testimonios e incipientes teorías sobre el vestido y sus adornos que caracterizará la economía, la sociedad y, por supuesto, la producción visual de la época.
La construcción de esta ambientación e industria del glamur y la moda será un hecho consciente para sus mismos creadores que dejarán constancia sobre este giro materialista y sobre su impacto social y económico. Así, Emmeline Raymond, directora de La mode illustrée, una de las publicaciones de moda más importantes del siglo XIX, señala que en el París de mediados de siglo “la mitad de la población femenina vive de la moda, mientras que la otra mitad vive para la moda” 14, siguiendo las consideraciones de Raymond, se diría que una parte importante de la población de la capital francesa o trabaja o vive en virtud de esta naciente industria de los dispositivos y adornos corporales que parecen componer Mve.
Las intuiciones de la directora de La mode illustrée no estarían lejos de la estadística pues, si atendemos a las cifras que recopila la Cámara de Comercio de París a mediados de siglo, la industria de la alta costura, una industria de la “atracción”, generaba ganancias de casi veinte millones de francos que la convertirían en la tercera más importante del imperio y, solo detrás de la industria alimentaria, la que genera más empleos15. De esta manera, el “sistema del glamur” en el cual Mve parece integrarse no resultaría un fenómeno menor en la Francia de mediados de siglo sino un sistema transversal, un sector fundamental para el empleo y la generación de riqueza
Si bien pareciera exagerado el escrupuloso esteticismo que fascina en nuestro encuentro con la fotografía habría que recordar que no es sino un síntoma de una exaltación compartida por la materialidad del vestido y del peinado, de una fe secular que sabe aprovechar el Segundo Imperio (1852-1870), que llegó a destinar a la toilette de la emperatriz Eugenia casi el doble de recursos que al Museo de Louvre, un hecho que nos habla de la transformación del peinado y de la alta costura en propaganda, lo mismo que de la posibilidad de transformar la moda, el adorno y su fascinación en autoridad política16.
En efecto, la evidente distinción material de Mve ocurre en un momento de transición social donde las pugnas por la hegemonía se libran también a partir de la toilette, de la complejidad del peinado, de las formas de estilización del cuerpo que se convierten en los elementos que simbolizan la condición de clase dominante. Esto es, entre más inaccesible y lujosa sean la indumentaria y el adorno, mejor se refleja el encumbramiento de su portador.
Esta función simbólica de la toilette a la que se parece recurrir en Mve, no solo será utilizada por la clase gobernante sino por la clase en ascenso, por la alta burguesía, el segmento social al que los hermanos Aguado pertenecen. En efecto, si el glamur se asocia históricamente a la aristocracia, la posibilidad de representarse con prendas de alta costura y estilizar el cabello en concordancia con la opulencia del vestido, como sucede en esta fotografía de 1862, le da una oportunidad a la burguesía para pensarse como el sector social dominante, como el sustituto moderno de una aristocracia desacreditada, desgastada y en declive como lo es la aristocracia francesa sobreviviente al cataclismo revolucionario de 1789. De esta manera, la detentación de la moda y el glamur, lo mismo que su representación fotográfica, se convierten en las estrategias para afirmar su existencia, su potencial preeminencia y su capacidad para fundar su propio imperio que no dejará de crecer en el siglo siguiente18.
Si bien en el contexto económico y político la moda resulta fundamental, no lo será menos en la escritura de mediados del siglo XIX donde se observa una inclinación a tematizar la moda, el lujo y la dimensión material del cabello. Esto ocurre así en dos escritores centrales del periodo: en Charles Baudelaire y en Guy de Maupassant. No obstante las distancias temáticas y formales, en sus obras encontramos momentos de exploración de la “atracción irresistible” de la cabellera tal como Mve parece hacerlo desde la imagen fotográfica. Por ejemplo, en el poema “La cabellera” (1857) de Las flores del mal (1857), la materialidad capilar es descompuesta en atmósferas, en “selva aromática” en oleaje de un “océano negro” o de un “mar de ébano”, en el ardor de “todo un mundo lejano, ausente” lo que da cuenta de la capacidad semántica y afectiva de la materialidad capilar femenina. Al mismo tiempo, en la prosa del periodo, podemos encontrar una perspectiva disímbola sobre el cabello, una que explora la dimensión destructora de su “atracción”. Así en el relato fantástico “la cabellera” de Guy de Maupassant (1884), el autor explora la deriva hacia la locura, el descensus ad inferos que provoca el contacto y fascinación fetichista con el cabello de una difunta. A lo largo del relato, esa cabellera desconocida es el vehículo de la degradación anímica y corporal, una materialidad misteriosa pero también destructora.
En estos casos, la cabellera femenina no es una materialidad como cualquier otra, sino que puede volverse tanto en un motivo de ensoñación y éxtasis (como ocurre en el poema de Baudelaire), como de un objeto capaz de perturbar y degradar el carácter (como es claro en el relato de Maupassant). De manera que en la literatura del periodo podemos localizar al menos dos dimensiones contrapuestas sobre la cabellera femenina y sobre su “atracción irresistible”, señalan que su fascinación es seductora pero también puede ser espeluznante, es decir, tiene capacidad de convertirse en pulsión de vida como en pulsión de muerte. Quizá sean estos aspectos contradictorios del cabello, sus variadas posibilidades semánticas y afectivas lo mismo que su poder simbólico en la época, lo que justifique que la cámara del vizconde se detenga y detalle esa cabellera donde puede leerse su mundo.
Prefiguraciones
Si bien en la economía, la política y la literatura la “atracción” de la toilette (que incluye el peinado) es fundamental, podemos cuestionarnos ¿Cómo se traslada esta importancia a la imagen visual? ¿Qué obras pueden hablarnos de la importancia del cabello o de su centralidad en la imagen? ¿Son las obras académicas el espacio donde se retoma la temática del peinado como tema central? No parece ser este el caso, pues la familia visual de Mve viene de un ámbito lejano a los discursos artísticos, posiblemente en sus antípodas, como son las placas de moda publicadas en revistas del siglo XIX.
En efecto, la fascinación materialista característica de la industria y las obras de mediados de siglo también producirá imágenes visuales centradas en el cuerpo femenino que parecen prefigurar a Mve. Se trata de imágenes ampliamente difundidas pero que no pertenecen al ámbito artístico y ni siquiera fotográfico sino al campo publicitario. Es en los grabados de las revistas de moda y en su circuito comercial donde encontraremos las primeras imágenes que están relacionadas directamente con la perspectiva de Mve, una perspectiva minoritaria para una fotografía de su tiempo.
No obstante que la cultura visual que emerge del circuito de la moda tiene, para mediados del siglo XIX, una historia que se retrotrae al menos a Le Mercure Galant (1672- 1724), publicación cercana al circuito aristocrático, no es sino hasta la época de Mve cuando ésta deontología de la vestimenta de las clases altas se difunde con mayor celeridad gracias a las nuevas condiciones para la letra impresa: el abaratamiento de la impresión, la facilidad de editar y difundir periódicos y revistas, y el crecimiento exponencial de los lectores22. Bajo esas nuevas circunstancias propias de la modernidad industrial, destacan en Francia especialmente Petit Courrier des Dames (1820-1868) y La Mode Illustrée (1860-1937) por su inusitada trayectoria y tiraje23 publicaciones donde encontraremos las primeras prefiguraciones de la fascinación de Mve.
En esta serie de ilustraciones (figs. 2-4) publicadas por Petit Courrier des Dames durante la primera mitad del siglo XIX, nos encontramos dos vistas de la toilette, una de frente, en el primer plano, y otra de espaldas en el segundo. Ambas vistas son diferenciadas por el contraste cromático que genera profundidad a la imagen. Si ponemos atención a la representación de la mujer de espaldas, a esas antelaciones gráficas de nuestra fotografía, nos percatamos de una progresiva atención a la “confección” del peinado pues es representado como uno de los adornos más destacados de la toilette y su estilización corresponde a la del vestido. Así, estas tempranas prefiguraciones de Mve ya nos indican que la “estética capilar” femenina (celebrada en los epígrafes de Montez y Gautier) adquiere mayor relevancia tanto en la visualidad como en la práctica cotidiana.
En efecto, en estas imágenes el cabello no parece algo que deba ocultarse, sino que se adorna para ser exhibido, esto es, para ser partícipe del espacio público donde se convierte en una especie de adorno móvil, para imbricarse (junto con el cuerpo y el vestido) con la “atracción irresistible” de la arquitectura parisina, como si se tratara del producir un análogo capilar y humano de la Ópera Garnier.
Esta estrategia de “extimidad” del peinado implica el desdibujamiento de las fronteras entre el ámbito privado con lo público, la colaboración bidireccional en las estratagemas de la fascinación de modo que el peinado deja de ser pensado como un espacio secreto o una materialidad inexpresiva. Las mujeres que siguen el deber ser del peinado a las que estas imágenes invitan entenderán la cabellera como materialidad social y, en tanto tal, digna de exploración plástica, el lugar para plantear un ars combinatoria entre listones, joyería, peinetas, broches y flores para hacer del cabello algo más cercano a una escultura o un jardín que se armoniza con el cuerpo y el vestido.
La búsqueda por la fascinación y la “atracción irresistible” de la materialidad capilar es continuada en La Mode Illustrée (figs. 5-7). Sin embargo, estas ilustraciones que prefiguran Mve dan cuenta del aspecto comercial de dicha fascinación. En esta revista, publicada durante la segunda mitad del siglo XIX, las ilustraciones de peinados se incorporan al texto y a la página, con lo que pierden color y la independencia que tenían las placas incluidas en Petit Courrier des Dames. El vínculo de la imagen al texto y a la página resulta significativo pues la visualidad se transforma al destacar “piezas” de la toilette, fragmentos de una corporalidad femenina que es vista a partir de detalles como la ondulación del cabello, la textura de las telas o la forma exacta de una peineta. En las ilustraciones de esta publicación,
la fascinación y su “atracción irresistible” parece estar más especializada en los detalles del cuerpo y de su adorno, una condición que Mve parece retomar desde la fotografía.
en Le Cent-un coiffeures de tous les pays, 1848.
Como decíamos, en estas imágenes publicadas por La Mode Illustrée (figs. 5-7) comprobamos una atención a los detalles que parece novedosa. La visualidad del cuerpo femenino presente en esta publicación se ha especializado, parece adquirir una exactitud científica propia de la fotografía de su tiempo. ¿A qué podría responder esta nueva focalización de los objetos y del cuerpo femenino? ¿Qué implica esta nueva forma de hablar de la atracción irresistible de la cabellera y la toilette?
Parece que la finalidad comercial de las imágenes es un aspecto determinante para esta nueva perspectiva de la materia corporal. En estas imágenes y su búsqueda de “atracción” se percibe algo más que descripción, se trasluce una perspectiva capitalista interesada en pensar la materialidad como bienes, en implantar el valor de cambio en todo fragmento existente del mundo y del cuerpo humano. Así, parece que la representación unitaria de la corporalidad femenina y su “atracción irresistible” se ve atravesada por la lógica del capitalismo industrial de la época, por una economía que, para la antropóloga Nancy Scheper-Hughes, ve y trata al cuerpo “generalmente (…) como un objeto, (…) fetichizado, y como una ‘mercancía’ que se puede intercambiar, vender o robar en partes divisibles y alienables (...)”. Parece que este espíritu mercantil ya está presente en estas prefiguraciones visuales de nuestra fotografía y que reaparece en la atención a los detalles del cuerpo y del vestido en Mve como una parte integral de la fascinación.
Ahora bien, si ponemos atención a los textos que circundan los grabados, encontraremos en éstos la continuación de una perspectiva atomizada del cuerpo como nuevas condiciones para hablar de la fascinación. Por ejemplo, en la primera plana de La Mode Illustrée fechada en enero de 1861 (fig. 5), la editora E. Raymond explora las cualidades materiales de un coiffeure de bal (un peinado diseñado para baile de salón) que se componía de “una pequeña trenza dispuesta en espiral que establece en una base sólida el edificio del peinado pudiendo resistir el cansancio de una velada dedicada al baile”28. En este breve pasaje, el análisis de la confección del peinado y el acento en su atractivo material sirve a un fin meramente comercial, la descripción de los detalles en la publicidad es una manera para impulsar una recepción estética, una estrategia que se volverá fundamental para el crecimiento de la industria capitalista. En este caso, la escritura y la imagen buscan fascinar al lector (fundamentalmente femenino) y comprometerlo con una pasión por el consumo de bienes y servicios de la industria del glamur. De hecho, la página completa puede concebirse como una estratagema iconotextual de la “atracción irresistible” que se espera de los peinados, elaboradas creaciones de M. Croizat, que impulsa en Francia la llamada alta peluquería, como Charles Worth lo hizo en la industria del vestido. Como señalamos antes, esta nueva industria de la fascinación material se tomaría en serio en la época, de ahí que no sorprende demasiado la publicación Le cent un coiffeurs de tous les pays, donde el afamado peluquero compendia el devenir de los peinados en su época y, mediante pormenorizadas ilustraciones, presenta un catálogo sociológico y, a la vez, un práctico instructivo para los peinados de las parisinas (fig. 8). Queda claro que estos casos que prefiguran a Mve (los grabados de Petit Courrier des Dames, La Mode Illustré y Le cent un coiffeurs de tous les pays) son mecanismos visuales para generar fascinación, pero ésta no será una “pasión” desinteresada sino que el atractivo busca ser la antesala del consumo. De esta manera, su prioridad es la exaltación de la materialidad del cuerpo y de los objetos lo que demuestra una inusitada sensibilidad y nuevos temas de la representación visual. Estas imágenes resultan importantes en la medida en que señalan un viraje de la concepción de lo visual, indican que la prerrogativa de la representación a partir del siglo XIX no estará restringida a los grandes temas históricos, sino que incluirá vistas a los vestidos, peinados, detalles de trenzas y otros objetos de consumo. Así, con esta nueva representación subsumida por la industria, la jerarquía de la representación (una jerarquía de lo existente para Boehm ) tenderá a transformarse puesto que los objetos y su representación se vuelven el eje en la nueva cultura. Bajo estas nuevas circunstancias de producción visual, consumo y generación de deseos, es evidente que todo es susceptible de volverse imagen (incluido el cuerpo y un peinado) porque todo puede volverse mercancía.
EL fin de una era
Una vez que revisamos algunas características del sistema de producción de fascinación durante la época de Mve (con incidencia en lo social, lo político y lo visual) podemos concluir que esta fotografía no es sino un elemento más que se inscribe en este amplio espectro de prácticas que ponen como eje lo corporal y su adorno. Sin embargo, como apuntamos, es imposible pensar en estas novedosas formas de generación de “atracción” propias de la modernidad sin considerar su correlato económico, esto es, que su amplitud e impacto cultural no hubiera sido posible sin estar estos impulsados por el desarrollo del capitalismo industrial del siglo XIX. Pensado de esta forma, algo que se trasluce la fotografía es el culto moderno y secular a los objetos y al cuerpo que es adornado con éstos. Al considerar Mve y a sus prefiguraciones desde esta perspectiva, vemos que la representación del cuerpo femenino es trastocada por el mercado lo que, al mismo tiempo que permite su integración al mundo social de la capital, demuestra la necesaria unión del cuerpo con la industria para pertenecer al mundo moderno. El cuerpo moderno femenino, como lo demuestra Mve es uno que está atravesado y cubierto con los productos del mercado. Un cuerpo vestido y adornado se volverá el símbolo de una nueva cultura de los objetos, de una fascinación (a veces fetichista) por las mercancías. De esta manera, los casos e imágenes revisados con anterioridad son instancias de ese ‘réquiem’ que se traspone a mediados de siglo y del que se alarma Balzac en Eugénie Grandet. No será sino hasta mediados de siglo cuando esos temores sobre el futuro de la civilización cobran forma de filosofía política y será Marx el gran crítico del devenir de la cultura de la fetichización. Como se sabe, el triunfo de la burguesía y de la industria que rodea a Mve implica, para este pensador una transformación cultural, una transición de épocas, al mostrar el ocaso de los dioses, la sustitución de lo ideal por lo concreto, una sustitución por lo positivo que ahogara en “las aguas glaciales del cálculo egoísta el sagrado éxtasis del fervor religioso”, y, de tratarse de la identidad personal, un cambio en una identidad según las cualidades inmutables del alma a identidades fluctuantes según la disposición de las mercancías sobre el cuerpo y la cabellera. Sin embargo, será esta nueva condición del cuerpo la que tendrá una dimensión liberadora y rupturista en obras retratísticas del siglo XX, piezas que parecen referirse directamente a Mve y que demuestran la posibilidad emancipatoria de esta imagen minoritaria.